Vientos Del Pueblo Victor Jara Analysis Essay

Felipe Zurita Garrido
Universidad Academia de Humanismo Cristiano
felipe_zuritag@yahoo.es
Recibido 16 Abril – Aceptado 12 Mayo

Resumen: En este escrito se busca reflexionar sobre el proceso de formación del bajo pueblo chileno a través del análisis de las letras de las canciones de Víctor Jara. Aquí se asume que en estas canciones es posible identificar elementos de la cultura común del bajo pueblo. Para lograr esto, en un primer momento, se realiza una breve presentación biográfica de Víctor Jara; en un segundo momento, se aborda la noción de formación de Edward Palmer Thompson; en un tercer momento, se revisan las canciones y levantan categorías temáticas de análisis; para finalmente, compartir una lectura sobre dicho proceso de formación.

Palabras clave: formación, bajo pueblo, Víctor Jara, Edward Palmer Thompson

Abstract: This paper seeks to reflect on the process of Chile´s bajo pueblo formation through the analysis of the lyrics of Victor Jara´s songs. On assume that in these songs is possible to identify elements of the common culture from the bajo pueblo. To achieve this, at a first moment, a brief biographical description of Victor Jara is given; secondly, the Edward Palmer Thompson notion of formation is approached; in a third time, the songs are reviewed and thematic analysis categories are stablished; and finally, a lecture about this formation process is shared.

Keywords: formation, bajo pueblo, Victor Jara, Edward Palmer Thompson

 

¿Quién fue Víctor Jara?¹

¿Cómo presentar a Víctor Jara? Quizás señalando simplemente que Víctor Lidio Jara Martínez (28.09.1932-16.09.1973) no fue un genio iluminado caído del cielo, sino que fue un hijo más nacido de las entrañas del bajo pueblo² chileno y su historicidad. Que nació en Chillán Viejo, en la Provincia de Ñuble, que fue hijo de los campesinos Manuel Jara y Amanda Martínez, quien además fue cantora. Que tuvo hermanas y hermanos, que creció en la localidad de Lonquén aprendiendo desde pequeño el tipo de trabajo que realizaban las familias campesinas pobres bajo el terrible sistema de inquilinaje. Que conoció a temprana edad la pobreza dura, a pesar de que todo el grupo familiar trabajaba por largas jornadas. Que creció, como tantos, en el campo, con sus colores y olores, con su cultura profunda marcada por las tradiciones religiosas y los tiempos de trabajos. Que al ir creciendo, se encontró con una memoria campesina y trabajadora de larga tradición, que hablaba sobre lo humano y lo divino. Podría agregar que fue a la escuela y disfrutó de esta. Dicha escolarización ocurrió gracias al apoyo tenaz de su madre, que era alfabetizada y ahí cifraba esperanzas de un futuro mejor para sus hijos. (Joan Jara, 1999, pp. 40-50).

Siguiendo a Joan Jara (1990, pp. 50-60), agregaría que en 1944 con su madre, hermanos y hermanas se fue a vivir a la Población Nogales en Santiago. Allí conoció la pobreza urbana, las formas increíbles de supervivencia creadas por las familias de pobladores y continuó sus estudios en el Liceo Ruiz-Tagle. Que durante su infancia se interesó por aprender a tocar guitarra, principalmente al ver tocar y cantar a su madre. Que estudió Contabilidad en un Instituto Comercial, a pesar de que su deseo profundo era ser sacerdote. Que participó del movimiento Acción Católica que desarrollaba actividades en un centro juvenil de su barrio. Que vivió en diferentes lugares cercanos a la Estación Central; que su madre trabajaba incesantemente en un puesto de comida en el mercado, hasta su muerte a causa de un ataque al corazón cuando Víctor tenía unos dieciocho años. Después de esto abandonó la Contabilidad, trabajó en una fábrica de muebles y en mudanzas, vivió en casa de amigos y entró como Seminarista en la Orden de los Redentoristas, ubicada en San Bernardo en 1950. Allí conoció el canto gregoriano y le llamó la atención la lógica teatral de la misa, además conoció el desprecio hacia el cuerpo y la sexualidad esgrimido por la Iglesia. Sólo estuvo dos años allí. Señalaría además que al cumplir 18 años realizó el servicio militar obligatorio en la Escuela de Infantería de San Bernardo, irónicamente con excelentes evaluaciones castrenses.

Sin familia y en condiciones materiales muy precarias, Víctor fue sobreviviendo y vinculándose poco a poco en el mundo del arte: en 1953 fue aceptado en el Coro Universitario de la Universidad de Chile; viajó al norte de Chile a investigar su música popular; en 1955 estudió pantomima con el grupo de Noisvander con quienes terminó realizando diversas representaciones; en 1956 ingresó a estudiar a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile; allí conoció de la obra de Stanislavsky, Gorki y de Peter Ustinov y también a la profesora inglesa del curso de expresión corporal Joan Alison Turner, su futura esposa. Allí también conoció a Nelson Villagra, compañero de estudios y amigo con quien realizó un viaje de verano a la Región de Ñuble, donde este último tenía familia, a investigar y recopilar canciones populares. Dicho viaje terminó repitiéndose unas tres veces, lo que le permitió a Víctor interiorizarse en la música, tradiciones, costumbres y el actuar concreto de hombres y mujeres del campo. También señalaría que fue amigo de Violeta Parra, quien lo alentó a dedicarse a la música; que entre 1957 y 1962 trabajó con el Grupo Cuncumén, con quienes grabó sus primeras composiciones (Joan Jara, 1999, pp. 60-75).

Para Joan Jara (1990, pp. 75-80) Víctor Jara fue antes que todo una persona vinculada al teatro: en 1958 terminó su carrera de actor; en 1959 dirigió su primera y exitosa obra llamada “Parecido a la felicidad” en un trabajo colectivo que incluyó a compañeros de la Escuela de Teatro donde resaltaba el dramaturgo Alejandro Sieveking; en 1960 ingresa a estudiar Dirección Teatral; a fines de 1961 realizó el examen final de Dirección Teatral preparando y dirigiendo la obra “Ánimas de día claro” con mucho éxito; fue integrante permanente del equipo de directores del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile; trabajó ardorosamente en diferentes obras, fue premiado y tuvo la posibilidad de viajar a diferentes latitudes, codeándose con grandes directores de la época. El teatro como forma de comprender la creación/representación artística lo acompañó en sus diferentes actividades.³

Podría agregar que tanto en el trabajo vinculado al teatro como a la música popular, Víctor Jara se fue perfilando en una vertiente orientada a interrogarse sobre el mundo contemporáneo y sus problemas. Quizás, en el ámbito musical la intención de investigar sistemáticamente la música popular y actualizarla al presente, fue un signo clave del camino seguido por él y otros compositores e intérpretes. Agregaría que participó activamente entre 1965 y 1970 en la “Peña de los Parra”, en contacto con otros músicos que compartían una perspectiva similar sobre el folclor y la realidad política. También señalaría que trabajó dirigiendo la Academia de Folclor de la Casa de la Cultura de Ñuñoa (1963-1969); que fue director artístico del Grupo Quilapayún (1966-1969); que colaboró con otros grupos y solistas del movimiento de la Nueva Canción Chilena (Joan Jara, 1999, pp. 107-138).

Fue padre de dos niñas, profesor de actuación, investigador de la música folclórica, comunista y cantante revolucionario. Participó con entusiasmo y convicción en la campaña presidencial de 1970 de Salvador Allende y, una vez conseguido el triunfo, dirigió su trabajo a ampliar la capacidad estética/comunicativa del proceso de cambios político/sociales que comenzaron a desencadenarse. Trabajó desde 1971 en el Programa de Extensión de la Universidad Técnica del Estado. Centró, en definitiva, todas sus fuerzas vitales para apoyar al Gobierno de la Unidad Popular, tanto en el ámbito artístico vinculado al teatro y la música, como en el ámbito político de su militancia en el Partido Comunista y, a la vez, como cualquier trabajador realizando trabajos voluntarios, participando en marchas y actividades de apoyo a la revolución chilena. (Joan Jara, 1990, pp. 167-273). Agregaría finalmente, que esta opción le costó la vida, puesto que una vez desembocado el avance furioso del fascismo en Chile, después del Golpe del 11 de septiembre de 1973, estuvo preso en el Estadio Chile, donde fue torturado y asesinado brutalmente por militares. Su cuerpo fue vencido el 16 de septiembre. Joan Jara lo encontró entre un montón de cadáveres apilados en la morgue de Santiago. Mas, su presencia y actuar dejó una marca indeleble, que se proyecta con fuerza en el presente y hacia el futuro, tanto en Chile como en otras latitudes.

Notas sobre Formación

El historiador inglés Edward Palmer Thompson abordó la noción de formación en algunas de sus investigaciones. Con ella intentó abordar el siguiente problema: ¿Cómo llegan a ser lo que son las personas y los grupos humanos? Una respuesta concreta se encuentra en el libro “La Formación de la Clase Obrera en Inglaterra”, donde se analiza el fenómeno de la construcción de este grupo y de la conciencia de sí, entre 1790 y 1832, desde la perspectiva de la idea de formación. Siguiendo al autor (Thompson, 2012, p. 761-858), se podría señalar que la conciencia de clase no nace de manera planificada, ni tampoco como resultado de la iluminación de una teoría aventajada o Partido Político de vanguardia que guíe a los trabajadores de forma inequívoca a un camino de organización y dirección claro, único e incontestable. Más allá de una imagen ordenada y dirigida, la conciencia de clase de las y los trabajadores ingleses de fines del siglo dieciocho y principios de siglo diecinueve fue siendo formada a partir de la acción decidida de estos mismos en su experiencia de aprendizaje, organización, resistencia y asociatividad cotidiana. Dicho proceso de formación se alimentó a partir de la experiencia/diálogo con diferentes fuentes/medios de acción/reflexión (diarios, libros, teatro, caricatura política), la interacción/diálogo con diferentes referenciales (metodismo, utilitarismo, radicalismo, malthusianismo, racionalismo, socialismo), la participación en diferentes instituciones abocadas a la discusión y preparación de personas (escuelas, iglesias, asociaciones de diverso tipo, sindicatos, tabernas, fábricas) y el compartir/enfrentar propuestas de intelectuales de diferentes orígenes sociales y perspectivas políticas (William Cobbett, Richard Carlile, John Gast, Gravener Henson, John Doherty, Robert Owen) que veían en los trabajadores a un grupo a dirigir, apoyar, ilustrar, regenerar, salvar, controlar, corregir, entre otros.

Thompson (2012, pp. 761-858) propone que el contacto del mundo de los trabajadores, y su cultura radical, con una amplia y diversa gama de ideas/experiencias/sentimientos se caracterizó más bien por ser no planificada, contradictoria, no buscada, dando así de forma precisa, una visión concreta de la idea de formación. De esta forma, la conciencia de clase obrera fue formada por los trabajadores a partir de la conjunción compleja de experiencias materiales y simbólicas de grupos diferentes, que terminaron construyendo para sí una cultura común. Esta cultura común se articuló en base a perspectivas que buscaban una transformación de carácter igualitarista y fue el resultado de un proceso histórico vivido intensamente por los trabajadores. Dicho proceso de formación permitió la emergencia de una cultura común caracterizada por la idea de compartir necesidades, visiones y aspiraciones, de forma activa y participante, no de forma definida o subyugada por cualquier teoría/hombre/ley de carácter natural, superior e incontrarrestable.

Este proceso de formación es muy interesante de observar a partir de las relaciones que los trabajadores de orientación radical establecieron, por ejemplo, con la cultura escrita. El acceso a la lectura permitió justamente el crecimiento autónomo de una comunidad de lectores que por su propia cuenta podían dialogar con perspectivas transformadoras de la realidad, experiencia que les significaba justamente un apoyo importante para leer su propia realidad. Dicha comunidad de lectores se formó por diversos caminos, no tutelados todavía por ningún sistema educacional estatal amplio como los que se conocen en la actualidad, y además, no se limitó a aquellos sujetos que dominaban la habilidad de la lectura, sino que se multiplicaba en su radio de influencia en tanto la lectura era incorporada también a lógicas de reciprocidad basadas en el compartir de la cultura popular (Thompson, 2012, pp. 761-858).

La autoeducación jugó en este proceso un papel fundamental, ya que en tanto experiencia libre siguió caminos propios y apuntó a satisfacer las necesidades políticas, emocionales e intelectuales muy diversas de los trabajadores, que, no obstante, confluyeron de forma dialéctica a ayudar a los mismos a pensarse con un lugar diferenciado en la historia. Así, la conciencia política formada por los mismos trabajadores, se logró a la luz y a la sombra de sus mismas luchas y experiencias. Por lo mismo, resalta la valorización de experiencias donde el auto-aprendizaje fuese posible, más aún en un contexto de fuerte colaboración entre los mismos trabajadores y en diálogo con otros actores a partir de instancias tales como la prensa y todo su aparataje de publicación/circulación (Thompson, 2012, pp. 761-858).

La perspectiva de formación aquí presentada, permite comprender su potencialidad al analizar a un grupo humano diverso y complejo en el paso de una coyuntura histórica enmarañada, como lo fue la ampliación devoradora de la influencia del Capitalismo en la vida económica y social de la Inglaterra en el paso del siglo dieciocho al diecinueve. Allí, Thompson analiza cómo los trabajadores se organizaron, cuidando aquellos valores de su cultura tradicional y a la vez levantando otros nuevos con miras a defender su existencia y lugar en la historia.

¿Qué nos dicen las letras?4

El ejercicio que aquí se intenta realizar no es aquel que pretendería buscar y presentar al lector una interpretación correcta o verdadera sobre lo que Víctor Jara quería decir en las letras de sus canciones. Tampoco se indagará en las condiciones/motivaciones concretas en que cada canción fue creada. La expectativa es menor y más viable: se trata simplemente de una búsqueda interpretativa abierta de las diferentes ideas/experiencias/sentimientos involucrados en el amplio proceso de formación del bajo pueblo chileno presente en las letras de Víctor Jara. Por lo mismo, todo lo dicho sobre estas letras es absoluta responsabilidad de quien escribe este texto. Las preguntas amplias que guiarán esta búsqueda abierta son, entre otras: ¿Cómo se formó y forma el bajo pueblo chileno? ¿Qué memoria juega el papel de referencial en dicho proceso de formación? ¿Qué aprendizajes son los que orientan dicho camino? ¿Qué perspectivas son las que se pretenden construir y seguir en dicho proceso de formación? Para realizar esto, se procedió a leer y analizar las canciones de Víctor Jara en un orden cronológico; después de esto, a medida que avanzaba la lectura, se levantó una serie de categorías temáticas aglutinadoras que ayudaron a presentar organizadamente aquellos referentes asociados al proceso de formación humana presentes en las mismas. Antes de avanzar a aquella presentación, considero importante tener en consideración la siguiente perspectiva sobre la obra musical de Víctor Jara:

Dentro de este marco y horizonte de sentido, Víctor Jara creó una obra musical de claros perfiles personales, que con lucidez y eficacia hizo parte de los procesos fundamentales que ocurrían en su entorno. En el conjunto de su obra percibimos como una constante su voluntad de incidir creativamente en su realidad, su vocación de ser catalizador de cambios, de emocionar al receptor y movilizarlo. En este sentido lo consideramos un artista político, consciente y consecuente con una tarea social, de servicio público, lejos de capillas y torres de marfil. Desde el punto de vista de las fuentes que nutren su música y la manera de elaborarlas, Víctor representa una modalidad de modernización de la tradición desde su misma raíz. En la misma huella de Violeta Parra, logra refuncionalizarla, renovarla y así, en el mismo corazón de la modernidad, abre las fronteras de lo folclórico y popular a nuevos mundos sonoros y expresivos (Claudio Acevedo et al., 1996, p. 26).

Dentro de un amplio abanico de posibilidades presentes en las canciones revisadas, se presentan a continuación las categorías temáticas aglutinadoras que nos hablan sobre el proceso de formación del bajo pueblo:

Trabajo como explotación

Un tema central en las letras es la explotación laboral sufrida por el bajo pueblo. En algunas canciones la idea de explotación surge a partir del proceso de auto-reflexión del trabajador, que durante su jornada piensa sobre su condición y lamenta el hecho de que la riqueza que produce es ajena y distante a él: “Canción del minero” (1970) y “¿Qué saco rogar al cielo?” (1970). El trabajo, plan teado de esta manera, correspondería a una instancia de la vida donde se produciría una separación abismante entre quien produce la riqueza y quien la disfruta. El lugar definido para el bajo pueblo sería el de trabajar en las minas, el mar, el campo y la ciudad, para que otros disfruten de dicha producción.

En otras canciones, la explotación aparece asociada a la idea de la vida desperdiciada, repetitiva, sin sentido, esclava. Así, el trabajo intensivo cansaría al cuerpo, mas, cansaría a la existencia misma, donde el trabajador se asimila a la naturaleza circundante en un ejercicio de deshumanización de la vida:


Mi vida es sólo trumao
ventoleras y silencio,
camino el mismo camino
con mi yunta voy y vengo.
La tarde baila en las nubes,
cubre de sangre los cerros,
una corona de buitres
acompaña al carretero.A veces pierdo la huella
mientras el corazón da un vuelco.
¿Cuándo mi vida tendrá
el camino que yo quiero?
(Víctor Jara, 1970, “El carretero”)
Aprieto firme mi mano
y hundo el arado en la tierra,
hace años que llevo en ella,
¿cómo no estar agotao?
Vuelan mariposas, cantan grillos
la piel se me pone negra
y el sol brilla, brilla y brilla.
El sudor me hace surcos,
yo hago surcos a la tierra sin parar.
(Víctor Jara, 1970, “El arado”)

La muerte aparece directamente asociada a la explotación. El hecho de trabajar para ganarse la vida en un contexto salvaje, natural o socialmente construido, haría que la vida fuese frágil y que su final fuese algo a enfrentar ineludiblemente:


El viejo era pescador,
sencillo como sus remos,
para existir mar afuera
trabajaba mar adentro.
El mar le ofrecía todo
entregándosele quieto
y el mar le quitó la vida
con su remolino negro.
(Víctor Jara, 1970, “En algún lugar del puerto”)
Llévalos por los caminos
como llevas tu destino.
El trabajo hay que cuidar,
ellos te darán el pan.
Llévalos por los caminos.
Enyugado por los años,
mi cuero ya no da más,
todo lo trabajao,
toito me lo han quitao,
despacito, despacito.
(Víctor Jara, 1972, “La pala”)

Asociatividad/Transformación

Si el trabajo asalariado aparece asociado a la explotación, eso no significa que la historia esté terminada para el bajo pueblo. Dicha experiencia del trabajo como explotación, además de hacer compleja, riesgosa y deshumana la vida, alimentaría también la necesidad de constituir una asociatividad entre las personas excluidas, con miras a transformar la realidad: “El martillo” (1969), “Somos pájaros libres” (1970) y:


El camarada les habló
de nuestra humanidad,
la historia de la mina,
del campo y la ciudad.
Vibró en el alma
tanta humillación
y toda aquella multitud
comprendió la hermandad.
Volvieron al trabajo,
minero y pescador,
cantando la esperanza,
labrando la unión,
con cañas y tambores
y flautas de metal,
sembrando las semillas
que todos gozarán.
(Víctor Jara, 1973, “Venían del desierto”)

La realidad sería algo posible de modificar en la medida que se tenga la expectativa de aquello y se realicen alianzas estratégicas entre quienes la sufren. En el ámbito del trabajo y de la lucha cotidiana por la vida, sería posible avanzar en la humanización a través de la unión e intervención en el mundo del bajo pueblo, construyendo así su espacio en la Historia. Una canción que muestra esto de forma clara es “La toma” (1972). En ella se aborda el desarrollo de una apropiación de terrenos que dio origen a la Población Herminda de La Victoria, justamente a través de la acción decidida y organizada de pobladores sin casa. Si bien la asociatividad y la intervención en el mundo tendrían sus peligros muy concretos (la represión del Estado y de los patrones), estos se difuminarían al pasar a ocupar un nuevo lugar en la historia, donde el miedo es aminorado debido a que el futuro mismo estaría de parte del bajo pueblo.

Amor

El amor es central en las letras de Víctor Jara. No hay en ellas una reflexión sobre el ser humano sin amor, no hay una perspectiva de transformación humanizadora de las personas sin el amor. Aquí el amor no se restringe al amor de pareja, sino que va más allá, incluye a esta y se proyecta al amor por el género humano y su bienestar. Sobresalen en esta línea canciones como “Paloma quiero contarte” (1979), “Deja la vida volar” (1970), “El amor es un camino” (1970), “El encuentro” (1970), “Lo único que tengo” (1972) y especialmente las siguientes:


Cuando voy al trabajo
Pienso en ti,
por las calles del barrio
pienso en ti.
Cuando miro los rostros
tras el vidrio empañado,
sin saber quiénes son, donde van…
Pienso en ti,
mi vida, pienso en ti.
En ti, compañera de mis días
y del porvenir,
de las horas amargas y la dicha
de poder vivir,
laborando el comienzo de una historia
sin saber el fin.
(Víctor Jara, 1973, “Cuando voy al trabajo”)
La sonrisa ancha,
la lluvia en el pelo,
no importaba nada,
ibas a encontrarte con él,
con él, con él, con él, con él…
que partió a la sierra
que nunca hizo daño,
que partió a la sierra
y en cinco minutos
quedó destrozado.
Suena la sirena,
de vuelta al trabajo,
muchos no volvieron,
tampoco Manuel.
(Víctor Jara, 1970, “Te recuerdo Amanda”)

Materialismo

Las transformaciones que el bajo pueblo persigue no llegarían como un regalo del cielo. De esta forma, la instancia realmente transformadora sería la acción humana concertada y no cualquier idealismo religioso. Así, las desigualdades tienen que enfrentarse terrenalmente y de forma decidida: “No puedes volver atrás” (1970) y:


No recuerdo que desde el cielo
haya bajado una cosecha gloriosa,
ni que mi madre hubiera tenido un poco de paz,
ni que mi padre hubiera dejado de beber.
Al pobre tanto lo asustan
para que trague todos sus dolores,
para que su miseria la cubra de imágenes.
La luna siempre es muy linda
y el sol muere cada tarde.Por eso quiero gritar:
no creo en nada
sino en el calorde tu mano con mi mano.
Por eso quiero gritar:
no creo en nada
sino en el amor
de los seres humanos.
(Víctor Jara, 1970, “La luna siempre es muy linda”)

Naturaleza

La naturaleza aparece constantemente en las letras de Víctor Jara, tanto como parte del paisaje, como así también, en tanto fuerza potencialmente destructora que desafía la frágil existencia de los mismos. No obstante, sería una situación sin salida y que no inmovilizaría al bajo pueblo: “En algún lugar del puerto” (1970) y:


Vamos sacando guaguas,
mesas, paredes,
no nos asusta el cielo,
llueve que llueve.
Más me asustara yo,
si llega el caso,
que mi negra no quiera
darme un abrazo.
La ventolera, el agua
botan las casas,
pero no se acojina
uno que trabaja.
Bueno estaría aquello
y que fuera cierto,
que nos riamos un día
‘e los elementos.
(Víctor Jara, 1972, “En el río Mapocho”)

Infancia

La infancia aparece como un tema importante en las canciones de Víctor Jara. Las y los niños aparecen expuestos al abandono, al trabajo, a la pobreza, a la violencia, imposibilitados de llevar adelante una infancia adecuada, todo esto frente a la indiferencia de la sociedad. Esto es claro en “Canción de cuna para un niño vago” (1970), “El niño yuntero” (1973), “La toma” (1972), “Herminda de La Victoria” (1972), “Luchín” (1973). Abordar la exposición de la infancia, se vincularía con una llamada de atención sobre la dificultad temprana de las personas para formarse humanamente en un contexto de profundas contradicciones vivenciadas por el bajo pueblo.

Creación

Algo que quedaría patente frente a las amplias y complejas dificultades vividas por el bajo pueblo es justamente su profunda capacidad creativa para enfrentar, soportar y superar las mismas. En las letras se proyecta a sujetos con una actitud de enfrentamiento y construcción del mundo, que no reconocen límites en su actuar y que se aventuran a desafiar los límites de la experiencia conocida, bajo un sentimiento de solidaridad y comunidad profundos. La idea de creación aparece asociada al mundo de la producción, donde hombres y mujeres serían capaces de hacer con sus manos creaciones vitales, íntimamente ligadas a su existencia: “El lazo” (1970), “Angelita Huenuman” (1973). La idea de creación también se proyecta a través del ámbito del trabajo hacia la producción de una nueva sociedad, más justa e igualitaria, hecha con las manos de hombres y mujeres del bajo pueblo: “Parando los tijerales” (1971), “Sacando pecho y brazo” (1972) y especialmente:


Igualito que otros tantos 
de niño aprendí a sudar,
no conocí las escuelas
ni supe lo que es jugar.
Me sacaban de la cama
por la mañana temprano,
y al laíto ‘e mi papá
fui creciendo en el trabajo.
Con mi pura habilidad
me las di de carpintero,
de estucador y albañil,
de gásfiter y tornero;
¡puchas! que sería bueno
haber tenido instrucción,
porque de todo elemento
el hombre es un creador.Yo le levanto una casa
o le construyo un camino,
le pongo sabor al vino,
le saco humito a la fábrica,
voy al fondo de la tierra
y conquisto las alturas,
camino por las estrellas
y hago surco a la espesura.Aprendí el vocabulario
del amo, dueño y patrón,
me mataron tantas veces
por levantarles la voz,
pero del suelo me paro
porque me prestan las manos,
porque ahora no estoy solo,
porque ahora somos tantos.
“El hombre es un creador” (Víctor Jara, 1972)

Revolución

La perspectiva de transformación que se proyecta aquí no es cualquiera, se trata de una transformación de carácter revolucionaria, que apuntaría a la construcción de una sociedad socialista. Por lo mismo, al mirar hacia el pasado y al analizar el presente, se rescatan herencias de aquellas experiencias/actores que apuntarían en dicha dirección: “El aparecido” (1970), ““Móvil” oil special” (1970), “A Luis Emilio Recabarren” (1970), “A Cochabamba me voy” (1970), “Plegaria a un labrador” (1970), “El derecho de vivir en paz” (1972), “Una palabra solamente” (1972), “A Cuba” (1973), “Marcha de los trabajadores de la construcción” (1973).

Responsabilidad

El logro y defensa de un proyecto revolucionario precisaría de un alto nivel de responsabilidad. Por lo mismo se presenta una valorización del trabajo comprometido políticamente en canciones como “Qué lindo es ser voluntario” (1973) y “Brigada Ramona Parra” (1973). También hay canciones que se presentarían como un llamado de atención frente a la ausencia de responsabilidad, donde se asume la tarea de concientizar a la parte mayoritaria del bajo pueblo en torno a la necesidad de generar condiciones para la transformación del mundo: “Oiga, pues mijita” (1973) y “La carpa de las coligüillas” (1973).

Violencia

Como un recuerdo doloroso, mas, a la vez necesario, en las letras de Víctor Jara aparece con regularidad la violencia. Ella se muestra como una pared en la que sistemáticamente el bajo pueblo se estrella en el proceso de construcción de una sociedad nueva. Es interesante notar que la violencia aparece vinculada a situaciones ficticias y reales, en Chile y fuera de este, no obstante, lo más interesante, es que ella no tendría el poder de poner fin a la Historia, puesto que, ya sea a partir de la denuncia directa o de la descripción reflexiva en torno a la misma, se pasa después a una proyección reivindicativa, que impulsa la necesidad de seguir adelante en la tarea emprendida. Dentro de estas canciones, se puede señalar: “Soldado” (1970), “Te recuerdo Amanda” (1970), ““Móvil” oil special” (1970), “Preguntas por Puerto Montt” (1970), “El derecho de vivir en paz” (1972), “Herminda de La Victoria” (1972), “¿Quién mató a Carmencita?” (1973) y “El alma llena de banderas” (1973), entre otras.

Educación

La escolarización es algo que aparece distante en las letras de Víctor Jara; como ya fue señalado, es la experiencia de la exposición, el trabajo y la pobreza la que abraza a la infancia del bajo pueblo. En la canción “El hombre es un creador” (1972) es el trabajo temprano el que no permitió conocer la escuela, como así también, el sujeto es capaz de hacer muchas cosas a pesar de lamentarse por no haber tenido “instrucción”. Mientras que en la canción ““Móvil” oil special” (1970) aquellos jóvenes que accedieron a la educación secundaria y universitaria se muestran como actores históricos, vinculados con el trabajo de impactar revolucionariamente la sociedad desde su posición privilegiada y estrechar lazos con los jóvenes “proletarios” en dicha tarea:


El joven secundario 
y el universitario
con el proletario,
quieren revolución.
En la Universidad
se lucha por la reforma
para poner en la horma
al beato y al nacional.
¡Somos los reformistas,
los revolucionarios,
los antiimperialistas
de la Universidad!“
“Móvil” oil special” (Víctor Jara, 1970)

Identidad

La afirmación de la identidad del bajo pueblo es un ejercicio clave en las letras analizadas. Dicha identidad se afirmaría en oposición a los grupos privilegiados de la sociedad, realzando las características individualistas, violentas y oportunistas de estos: “Las casitas del barrio alto” (1972), “Ni chicha ni limoná” (1973), “El desabastecimiento” (1972), ¿Quién mató a Carmencita? (1973) y “Vientos del pueblo” (1973).

La identidad del bajo pueblo también aparecería afirmada a partir de un ejercicio de autodefinición, poniendo acento en el empoderamiento popular y el fortalecimiento de la dignidad del propio pueblo: “Sacando pecho y brazo” (1972). Esta autodefinición también se dibujaría con letras que ponen el acento en una opción democrática y pluralista seguida por el bajo pueblo en la tarea de alcance y ejercicio del poder, tal como lo fue la “vía chilena al socialismo” materializada en el Gobierno de Salvador Allende (1970-1973). En dicha línea, la afirmación de la identidad del bajo pueblo no derivaría en un llamado a la destrucción del otro, por el contrario, la senda a recorrer sería una invitación a vivir una sociedad nueva donde puedan vivir todos: “Aquí me quedo” (1973) y “A Cuba” (1973). La afirmación de la identidad también se expresaría en una diferenciación de la propia cultura, la íntima y auténtica, que surgiría de la propia tierra, frente a una cultura impuesta y “extranjerizante” enarbolada por los grupos que optan por emular aquello que esté de moda: ¿Quién mató a Carmencita? (1973) y “Manifiesto” (1973).

Futuro

El futuro aparece como apertura, posibilidad de superar el pasado tomando lecciones de este y de afirmar en el presente la inmensa posibilidad de transformación vivida. De esta manera, existe un ejercicio temporal dialéctico que une un pasado doloroso, un presente de cambios que se materializan y un futuro de paso a una etapa de ampliación de la humanización de la sociedad: “Parando los tijerales” (1971), “Marcha de los pobladores” (1972), “Abre la ventana” (1973), “Vamos por ancho camino” (1973), “El alma llena de banderas” (1973) y “Vientos del pueblo” (Víctor Jara, 1973). El futuro como apertura no sería simplemente una lectura “evolucionista” de la condición del bajo pueblo, respondería a una transformación de otra índole, donde este pasa a ser un sujeto que tiene un espacio en la historia, en tanto ganó el derecho de participar en su construcción.

Palabras finales

En las letras de Víctor Jara tenemos una entrada privilegiada a la historia de Chile, mas, fundamentalmente a la experiencia formativa de su bajo pueblo. El proceso de formación del bajo pueblo aparece dibujado aquí en un cuadro amplio y complejo, donde es posible unir y relacionar diferentes tonalidades de realce. La cultura común del bajo pueblo chileno aparece construida en la experiencia de una fuerte diferenciación identitaria, donde se hace patente la distinción con un otro privilegiado que excluye y violenta. Frente a este evidente rechazo, el bajo pueblo sufre claramente una condición de explotación y pobreza profunda, que le coarta posibilidades de desarrollo, pero que a la vez, no lo paraliza y lo invita a pensarse en una situación diferente. Dicho pensarse le abre posibilidades no imaginadas, tales como el construir una comunidad de excluidos centrada en la colaboración y asociación, sustentada en el amor, que les ayuda a asumir la tarea de actuar activamente en el mundo para gestar su transformación, puesto que nada será modificado si no lo hacen ellas y ellos mismos. Por esta razón, la cultura común del bajo pueblo que aparece en las letras de Víctor Jara es aquella que señala a un grupo humano fuertemente comprometido con la transformación solidaria del mundo, que no se amilana frente a los peligros de la naturaleza y de la sociedad, que no descansa de denunciar las injusticias pasadas y presentes, y que no deja de trabajar y soñar con un mundo donde ellas y ellos tengan un lugar en la historia. El proceso de formación del bajo pueblo ha sido de larga data y permite identificar diferentes instancias de exclusión vivenciadas por este, ya sea en el mundo del trabajo, la educación y de la existencia digna. No obstante, dicha experiencia y dicha memoria, habrían permitido sedimentar una conciencia de sí profundamente humanista y combativa, que empuja al ser humano a realizar todo a su alcance para hacer de la realidad y la vida una experiencia ampliamente digna y gratificante, aquí y ahora.

Referencias

Acevedo, C. et al. (1996). Víctor Jara: obra musical completa. Santiago: Fundación Víctor Jara

Jara, J. (1999). Víctor Jara, un canto truncado. Barcelona: Ediciones B

Jara, V. (1966). Víctor Jara. Santiago: Sello Demon.

Jara, V. (1967). Víctor Jara. Santiago: Sello EMI-Odeón.

Jara, V. (1969). Pongo en tus manos abiertas. Santiago: Sello DICAP.

Jara, V. (1970). Canto Libre. Sello Santiago: EMI-Odeón.

Jara, V. (1971). El derecho de vivir en paz. Santiago: Sello DICAP.

Jara, V. (1972). La Población. Santiago: Sello DICAP.

Jara, V. (1973). Canto por Travesura. Santiago: Sello DICAP.

Kósichev, R. (1990). La guitarra y el poncho de Víctor Jara. Moscú: Editorial Progreso.

Larraín, J. (2001). Identidad chilena. Santiago: LOM.

Nómez, N. (2012). Víctor Jara. Deja su huella en el viento. Santiago: LOM.

Sepúlveda, G. (2001). Víctor Jara. Hombre de teatro. Santiago: Editorial Sudamericana.

Thompson, E. P. (2012). La Formación de la Clase Obrera en Inglaterra. Madrid: Capitán Swing.

Salazar, G. (1990). Chile historia y “bajo pueblo”. Proposiciones N° 19. Santiago: Ediciones SUR.

¹ La información de este apartado fue obtenida fundamentalmente del trabajo autobiográfico y testimonial de Joan Jara (1999). También se sugiere la lectura de Leonard Kósichev (1990) y Naín Nómez (2012).

² La noción de bajo pueblo es trabajada por el historiador Gabriel Salazar en varios de sus trabajos, especialmente en la Revista Proposiciones N.° 19 Chile historia y “bajo pueblo” (1990), con miras a conceptualizar a la cultura popular chilena. Según Salazar (1990, pp. 7-16) el bajo pueblo correspondería a la base de la sociedad, a las grandes mayorías, a las masas de personas necesitadas, que la historiografía tradicional ha ignorado y ayudado a bloquear la construcción de su conciencia histórica. Esta perspectiva de bajo pueblo esgrimida por Salazar apuntaría a caracterizar a sus integrantes en base a una profunda imaginación creativa que les habría permitido sustentarse con autonomía de las élites, todo esto desarrollado en una constante lucha por la vida marcada por profundas necesidades materiales, donde el bajo pueblo habría desarrollado innumerables e inagotables experiencias históricas de impulso a la humanización de la vida social. (Jorge Larraín, 2001, pp. 172-179). Es interesante notar que el bajo pueblo se ha constituido en objeto de estudio por parte del movimiento historiográfico de la Nueva Historia Social chilena, que se ha interesado en analizar los orígenes identitarios de la misma; los procesos de disciplinamiento laboral/social realizados por las élites hacia el bajo pueblo; los esfuerzos por resistir a dicho disciplinamiento a través de la asociatividad político/laboral, la rebeldía y el trabajo comunitario, entre otros. (Gabriel Salazar, 1990, p.16).

³ Para indagar más en esta dimensión del trabajo de Víctor Jara se recomienda ver: Sepúlveda, G. (2001). Víctor Jara. Hombre de teatro. Santiago: Editorial Sudamericana.

4 Las canciones de Víctor Jara fueron revisadas en el siguiente trabajo compilatorio: Acevedo, C.; Norambuena, R.; Seves, J.; Torres, R. y Valdebenito, M. (1996). Víctor Jara: obra musical completa. Fundación Víctor Jara. Santiago. Las fechas asignadas a cada canción corresponden en algunos casos a la composición y en otros casos a la fecha de publicación.

Para citar este artículo: Zurita, F. (2015). El bajo pueblo en la mirada de Víctor Jara: un contrapunto con la noción de formación de Edward Palmer Thompson. Iberoamérica Social: revista-red de estudios sociales (IV), Pp. 185-195. Recuperado de: http://iberoamericasocial.com/el-bajo-pueblo-en-la-mirada-de-victor-jara-un-contrapunto-con-la-nocion-de-formacion-de-edward-palmer-thompson

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Victor Jara, a popular singer who gave expression to the revolutionary fervour of the working people of Chile was brutally beaten the day after the Pinochet coup and his hands were smashed with rifle butts. Fellow prisoners described how his torturers mockingly asked him if he could now play the guitar. In defiance, Víctor started singing the words of Venceremos (We Will Win). In this article Marzia De Luca looks at the work of Victor Jara and how it developed in line with the rising revolutionary movement of the Chilean masses.

In September 1973 Augusto Pinochet carried out a coup that brought to an end the Popular Unity government led by Salvador Allende. The anniversary of that coup is also the anniversary of the murder of Victor Jara. In other articles we have dealt with the causes of this tragedy and the mistakes that were made, that made of the Chilean revolution an important historical experience that we need to learn from.

The Chilean revolutionary experience ended in defeat above all because of the reformist illusions in bourgeois democracy and in the neutrality of State. Every mistake flowed from this: the brakes that were put on the revolution, the attempts to reach agreement with the so-called “moderate” forces as a means of “appeasing” the bourgeoisie, and the trust paced in the high-ranking officer caste. Unfortunately, in spite of Lenin’s analysis on this question in his State and Revolution, the nature of the bourgeois State as an apparatus at the service of the dominant class was not fully understood. Although formal power was in Allende’s hands, real power remained in the hands of the bourgeoisie which kept control over the mass media and the fundamental levers of the State.

However, the Chilean experience also revealed what enormous enthusiasm develops during a revolutionary upsurge of the masses, their self -awareness, their class consciousness and the very power of the masses. The masses began to engage in the construction of their own future; the revolution wave freed their energy in every field of human knowledge.

In Chile, this awakening involved – as much as and perhaps more than in other revolutions – the arts, theatre, dance, music and poetry. This is why, together with thousands of workers, union activist and left-wing militants, also a whole generation of artists paid a heavy price under the blows of the dictatorship. In their own original manner they had had supported the revolution with their creations, and thus became not just witnesses but also protagonists.

Amongst the most original were the groups of mural artists. In particular, there was the Brigada Ramona Parra (BRP) which derived its name from a young communist activist murdered in 1946 during a demonstration. In order to conquer the highest and most visible walls, in busy areas as well as in the barrios altos, which were the neighbourhoods where the richest people used to live, these groups had to organize veritable battles over territory. During the Popular Unity government, their works coloured the corners and squares of Santiago and other cities with messages of support to the Allende government and images that evoked the life and hopes of the humblest layers of society.

During the revolutionary process, the Nueva Canción Chilena reached its high point. In fact, it had started to develop during the 1960’s as a current of the more general Nueva Canción Latinoamericana. In Chile its patron was Violeta Parra. This artist, whose extraordinary value was only recognized only after her death, took the first steps in rediscovering and valuing folk traditions and popular music.

This rediscovery of musical tradition, of patriotism and the stress on national cultural roots had nothing to do with nationalism. In actual fact these elements, together with the social issues that were being taken up, had a deep anti-imperialist meaning. Overwhelmed by North-American commercial music, the Chilean commercial counterpart either imitated it or recounted stories about the country as a pretty postcard for tourists, with blue skies and pleasant landscapes, thus completely ignoring everything related to the conditions of poverty under which the people had to suffer.

However, the rediscovery of their own traditions lead to a deep contrast with the hegemony of North-American culture, which was another consequence of the more general political and economic oppression of imperialism. For this reason, the Nueva Canción Chilena actually anticipated the features that were to emerge during the whole of Chilean revolutionary experience. In order to establish itself as a national musical tradition it could only do so by being anti-imperialist, and that meant it had to be anti-capitalist and revolutionary. No wonder it met with such extraordinary success during the revolution.

The victory of Allende in the 1970 presidential elections was anticipated in the second half of the 1960’s by a process of social and cultural awakening. Violeta Parra committed suicide in February 1967, having passed on the baton, however, to a group of artists that had emerged in those years and that gathered in the Peña (club) de los Parra created by Ángel and Isabel, Violeta’s son and daughter, also musicians.

Opened in 1965, the Peña was an informal place, a kind of cultural circle, where artists from outside the official mass media circuit could gather and exhibit their works. In its first period, the Peña highlighted the – still – weak link between the new musical movement and the working class movement by maintaining a small and elitist public. However, by the end of the 1960’s, with the growth of pre-revolutionary ferment, the Peña de los Parra played a central role in the development of the Nueva Canción Chilena movement, becoming the model for the creation of other Peñas and acting as a springboard for many revolutionary artists. Among these, the most important artist was undoubtedly the theatre director, musician and songwriter Victor Jara.

Of humble origins, from his debut in theatre and from the composition of the very first songs, he showed the need to express and represent the world of abuses, deprivation and poverty in which most of the population lived. In this continuous expressive need, not only did Victor Jara glean ideas from his recent past, but also from a constant contact with misery and humble people, made possible by periodical visits to his home town and other villages and slums around Santiago. Thus, he wrote some autobiographical songs in which he perfectly describes the life of Chilean peasants; songs such as La luna siempre es muy linda:

I remember the face of my father
like a hole on the wall
sheets stained with mud
and my mother always working
suffering and shouting

They frighten the poor so much
So that they will swallow their suffering,
So that they will cover their wretchedness
With images of saints.

Or there is El arado:

I grip the plough tightly
And I sink it into the earth
As I have been doing for years.
How am I not exhausted?
The butterflies soar and the crickets sing,
my skin grows dark under the sun
as it shines on and on and on.
Sweat trickles in furrows down my skin
as I dig furrows into the earth without end.

This is how Joan Jara, his wife and life-long companion, describes the artistic tension: “The spring of his songs laid in a deep identification with the dispossessed people […], a deep awareness of social injustice and its causes and a determination to denounce such injustice […] in addition to the need to do something to change things”. In fact, humble children are often the main subject of his songs, as in Canción de cuna para un niño vago:

The moon in the water
flows through the city
under the bridge, a baby
dreams to fly
The city traps him
like a metal cage
The baby gets older
without knowing the meaning of playing
How many like you
will meander without a place to stay?
Loving is easy
with money
Sad the day
if you're poor

From the end of the 1960’s his songs became more explicitly political and indissolubly tied to the problems and goals posed by the social reawakening taking place. In those years Victor wrote:

“American imperialism perfectly understands the magic of communication through music; that is why it continues to gorge our youngsters all sorts of commercial nonsense. With professional expertise it adopted certain measures: in the first place, the commercialisation of so-called ‘protest music’; in the second place, the creation of ‘idols’ of protest music that obey the same rules as other idols […]: they resist for a while and then they disappear. In the meantime, they make themselves available to neutralize the innate tendency to rebellion on the part of the youth. The term ‘protest song’ is not convincing anymore, because it is ambiguous and abused. As far as I am concerned, I prefer ‘revolutionary song’.”

The beginning of 1968 saw a movement over university reform breaking out, which demanded access to education for the sons and daughters of workers and peasants; as a consequence, there were many occupations that lasted until the end of the autumn. It was in that moment that the Nueva Canción Cilena found a massive audience among the students. The subsequent contact between the students’ and the workers’ movements became the channel through which the Nueva Canción Cilena reached the working class.

Street art in Chile. Photo: Yohan NavarroIn Chile, the workers’ movement had had a long tradition in promoting artistic and cultural activities. It was a tradition that had been deeply rooted since the beginning of the century when the father of the workers’ revolutionary movement, Luis Emilio Recabarren, had promoted the spread of workers’ poetry, music and theatre. As a natural consequence, in 1968 the Young Communists created an alternative record label, the Discoteca del Cantar Popular (DICAP), that allowed the publication of songs that otherwise would never have found distribution in the market. Thanks to the DICAP, Victor Jara could record and publish albums like Pongo en tus manos abiertas and songs like Preguntas por Puerto Montt.

Puerto Montt was a city where, in March of 1969 four hundred homeless peasants occupied a muddy fallow plot of land, the property of one of the most powerful landowning families in the region. Tired of waiting for the right to a roof over their heads, long promised by the government, 91 families tried through this action to draw the attention of the authorities and push them to finding a final solution to their problem. The answer, however, was a massacre ordered by the Home Affairs Minister Pérez Zujovich, which left on the battlefield sixty injured and ten dead, as well as a seven month old baby suffocated by the tear-gas bombs.

The massacre provoked a wave of general public anger and made people remove – once and for all – any popular illusions they may have had about the Christian Democrat government of Edoardo Frei who had won the elections with a left-winged phraseology but that had not carried out any of the promised reforms.

In Santiago there were violent riots between the police and the students and there was also a large protest demonstration during which Victor Jara sang Preguntas por Puerto Montt:

Well, I'm going to ask
for you, for the one,
for the one who has remained alone
and for the one who has died without knowing,
without knowing why he has died,
why they riddled with bullets his chest,
struggling for the right
of a land where to live.
Ahi, what a sad man
the one who has ordered to shoot,
although he knew how to avoid
so cowardly a massacre
Puerto Montt, oh, Puerto Montt,
Puerto Montt, oh, Puerto Montt,
You will have to answer
Mr Pérez Zujovich
why were defenceless people
replied to with guns.
Mr. Pérez your conscience
is now buried in a coffin
and all the southern rains
won't clean your hands.

During that period Victor Jara was a Communist Party activist and he had for a long time played in concerts in favour of the Popular Unity together with other artists in the movement. It is the period in which he gradually realized the need to bring himself closer to the workers’ movement. This is why he started to organize concerts and to perform in factories during the union assemblies. Music became a weapon of revolution; a weapon that became the people’s property, that amplified the force of its demands until they became hegemonic.

This is how Plegaria a un Labrador was composed. With this song, Jara exhorts the peasants to join the struggle for the winning and building of a fairer society. In Chile, land was still entirely in the hands of a few owners and large numbers of peasants lived in extreme poverty. Traditionally very catholic, the peasants tended somehow towards passivity, in contrast to the feelings of unrest of the factory workers, and tended to regard the Christian Democracy as their point of reference. Even Victor Jara in his youth had been an activist of the Catholic Action and had even followed for two years the path to priesthood. He explains:

“In Plegaria a un Labrador I put together both prayer and a call to fight; I know the mystique of my people and I know that most of them are deeply attached to religious beliefs. This is why I use this combination, which is a good way of getting along with these comrades.”

The prayer, however, was not addressed to god but to the entire peasant community: “release us from those that dominate us in misery”, “give us your strength and your courage in the battle” and “Thy will be done here in Earth”.

In September 1970, Salvador Allende won the presidential elections. Jara’s wife wrote:

“It was as if after having knocked over and over again at a closed door it had suddenly opened and we found ourselves on the other side, wavering but free at last. It was wonderful, but it took us some time to get used to it, […] After having protested and denounced for so long, to finally find something real to celebrate and such a huge numbery of tasks to accomplish, was somehow bewildering”.

This explains why Victor Jara’s music went through a short period of crisis as did that of many other artists. Explaining these difficulties, evident from some of his less successful songs, he stated:

“this victory and this combination of common ideas, have awakened in many artists the hard question of what to do now. That thing that was spontaneous impulse before, today must become organized and planned action. It is useless to say that the people yearn for everything related to culture. It is necessary to give people the weapons for them to become creators. Now singing belongs to everyone”.

After having overcome these initial creative difficulties, Victor Jara wrote songs such as Abre la ventana in which he encourages Maria to “open the windows and let the sun in” now that “the cruellest moment is over” and her eyes could finally “be filled with light and her hands with honey”. Maria was the symbol for all those humble people that, used to a passive role in society, at the beginning found it hard to move and to take action in the social changes taking place.

The Popular Unity government that had just taken office introduced many measures that gave immediate relief to the Chilean people. Together with the most important reforms, such as land reform or the nationalization of key industries of the country, plans for the spreading of culture were also put in place. Among these, the programme “Art for everyone” regularly organised concerts, dance and theatrical events in the working class neighbourhoods of Santiago. These activities were important because they spread culture and art such that they ceased being a privilege only for the élite. These activities, however, also had their limitations inasmuch as they still contained elements of paternalism towards the people, typical of many artists and intellectuals of that time.

Victor Jara’s idea, on the other hand, greatly avoided paternalism which he had always criticized. Addressing the artists, he stated: “In every place we perform we should organize creative workshops, and allow them to develop by themselves. It is we who should rise up to the people and not stoop down towards them. Our task consists in giving them what belongs to them, in other words their cultural roots, and the means to satisfy their thirst for cultural expression which we witnessed during the election campaign.”

In fact, the Chilean masses, actively committed to the struggle for a socialist society, demanded a greater role for themselves in the artistic field. This immense creative enthusiasm also affected Victor Jara. Time seemed too little for the quantity of work that had to be done on a daily basis: “We have this wonderful opportunity of creating a socialist society by peaceful means and we can’t waste it... the world is watching us to see if it is possible.”

For the first time in history a revolution was taking place through a government elected within the rules of bourgeois democracy. The “peaceful road to socialism” appeared to be possible in the eyes of many. There was the illusion that the bourgeoisie would accept letting go of the reins of power if they had been taken from them by a “legitimately elected” government. In actual fact, Victor Jara had already clearly seen the signs of the violence that the bourgeoisie was capable of if its interests are threatened. Since the 1960’s his revolutionary songs had been noted by the Chilean ruling class. The release and the popular success of Preguntas por Puerto Montt were to trigger a series of threats and pressure against him. He was in fact physically injured during a concert in a school for the children of the rich.

During Allende’s presidency, the press, 70% of which was still in the hands of the bourgeoisie, launched its most violent counter-revolutionary campaign. All sorts of slanders were directed at Victor Jara, including the accusation that he was a paedophile! The aim was to defame the most-beloved artist of the Chilean people. However, the campaign failed in its objectives and Victor Jara publicly declared that the attack, which he considered an indirect attack against the Popular Unity and against his party (the Communist Party), was clearly a response to the fact that his songs had hit the mark and this only served to strengthen his resolve to continue writing his songs.

In the winter of 1972 the album La población was released. It fully expressed his deep desire to look into social conditions and his eternal mission to tell the stories of the most humble layers of society, together with his idea of the people’s participation in art. Invited by a friend who lived in a shanty town, he stayed for three weeks in several villages, among them Nogales – where Victor Jara had lived – and Herminda de la Victoria. He recorded the sounds of that environment and the stories of the people who lived there. The album contained some recordings and songs inspired by those stories. For the first time, in this album Victor Jara mixed songs with theatre technique, especially in Luchin, the beautiful song about one of the many children of the shanty towns and in Herminda de la Victoria. The latter tells the story of a village which took the name from Herminda, the newborn that died in the arms of its mother shot during a land occupation:

Herminda de la Victoria
died without having time to struggle
She went straight to the glory
with her chest riddled with bullets.

It would be too lengthy to list all of Victor Jara’s songs, all of them containing a deep human, social and political meaning. His was a constant commitment which was evident from every speech he made, from every gesture and from every new composition. To what degree his own life matched the things he did is evident from two of his songs, both written when the threat of a coup and the encroaching counter-revolutionary violence made clear what was about to happen in the near future: Vientos del Pueblo and Manifiesto. Vientos del pueblo is a song influenced by the verses of another people’s artist, Miguel Hernández, a soldier and poet of the Spanish civil war:

Winds of the people are calling me,
winds of the people are bearing me,
they scatter my heart
and blow through my throat.
So the poet will be heard,
until death takes me away,
along the road of the people,
now and forever.

Manifiesto, written shortly before Victor Jara’s death and released posthumously, is considered his testament. It is in effect the “manifesto” of what it means to be a revolutionary artist according to the thinking of Victor Jara:

I don't sing for love of singing,
or because I have a good voice.
I sing because my guitar
has both feeling and reason.
It has a heart of earth
and the wings of a dove,
it is like holy water,
blessing joy and grief.
My song has found a purpose
as Violeta would say.
Hardworking guitar,
with a smell of spring.

My guitar is not for the rich no,
nothing like that.
My song is of the ladder
we are building to reach the stars.
For a song has meaning
when it beats in the veins
of a man who will die singing,
truthfully singing his song.

My song is not for fleeting praise
nor to gain foreign fame,
it is for this narrow country
to the very depths of the earth.
There, where everything comes to rest
and where everything begins,
song which has been brave song
will be forever new.

Towards the end, Victor Jara was busy in a project in which he could finally try to embody his idea of “popular art”, a theatre and musical show, in which it was the people who acted, who took the stage to tell their story. The first and successful experiment was in 1972 during the celebrations of the fiftieth anniversary of the Chilean Communist Party. On this occasion he directed dozens of workers and peasants who performed the History of the Chilean workers’ movement, their own story.

Victor Jara was tirelessly working to take the project to every Chilean region, involving in the experience local artists. It was a project that would have made clear to everyone his deep belief that the people are capable of actively participating in cultural movements if given the necessary tools. His project, however, could not be accomplished. The CUT (the most important union in the country) had given precise orders, in case of a coup everyone was to go to their workplaces to defend them. On September 11, therefore, Victor Jara rushed to the Universidad Técnica. The masses, even though they were disarmed, thought that there was a plan of common defence and weapons, in case of necessity, would be provided. But none of this materialised.

Those who were defending the Universidad Técnica, as in every other workplace, were attacked by the army and after strenuous resistance were arrested or killed on the spot. It is believed that in the first few days following the coup between twenty and thirty thousand people were arrested and killed. This was class vengeance against the working class carried out in a systematic manner. When people were arrested the first thing they did was to check if they had calloused hands. Anyone with calloused was considered a factory worker, and to be a factory worker was equal to being Marxist, such was the support of the working class for the revolution.

For the same reason Victor Jara, who belonged to the working people and had sung with so much passion, was treated with the same hatred. Locked together with thousands of other people in the Stadium of Santiago de Chile, he was identified and his hands were smashed so that he could never play for his class again. Before being tortured and murdered, he was able to place in the hands of a fellow prisoner his last words:

There are five thousand of us here
in this small part of the city.
We are five thousand.
I wonder how many we are in all
in the cities and in the whole country?
Here alone
are ten thousand hands which plant seeds
and make the factories run.
How much humanity
exposed to hunger, cold, panic, pain,
moral pressure, terror and insanity?

Six of us were lost
as if into starry space.
One dead, another beaten as I could never have believed
a human being could be beaten.
The other four wanted to end their terror
one jumping into nothingness,
another beating his head against a wall,
but all with the fixed stare of death.
What horror the face of fascism creates!
They carry out their plans with knife-like precision.
Nothing matters to them.
To them, blood equals medals,
slaughter is an act of heroism.
Oh God, is this the world that you created,
for this your seven days of wonder and work?
Within these four walls only a number exists
which does not progress,
which slowly will wish more and more for death.

But suddenly my conscience awakes
and I see that this tide has no heartbeat,
only the pulse of machines
and the military showing their midwives' faces
full of sweetness.
Let Mexico, Cuba and the world
cry out against this atrocity!
We are ten thousand hands
which can produce nothing.
How many of us in the whole country?
The blood of our President, our compañero,
will strike with more strength than bombs and machine guns!
So will our fist strike again!

How hard it is to sing
when I must sing of horror.
Horror which I am living,
horror which I am dying.
To see myself among so much
and so many moments of infinity
in which silence and screams are the end of my song.

What I see, I have never seen
What I have felt and what I feel
Will give birth to the moment...

Last year, 39 years after the event, eight retired army officers were charged with the murder of Víctor Jara. Two former officers, Pedro Barrientos and Hugo Sánchez, were named as committing the murder together with six other accomplices. Barrientos has also been sued in a Florida court for human rights violators. Barrientos, now 64 years old, had moved to the USA back in 1989, taking up US citizenship, no doubt as a precautionary measure should justice ever be sought against him.

Workers carrying Victor Jara's coffin during
the 2009 memorial. Photo: Cosmopolita.Although he even denies ever having set foot in the stadium back in September 1973, soldiers who were in his regiment at the time have confirmed that Barrientos was actually in charge of operations there. One of the soldiers has testified that he saw Barrientos and others beating and torturing Jara.

Apparently Barrientos, who was a Lieutenant at the time, eventually ended the torture when he decided to play Russian roulette with Jara, in the end shooting Víctor Jara in the neck as he stood handcuffed. Then the other officers fired as well. In fact Jara was found with over 40 bullets in his body when his body was dumped on a street after his death.

However, the Chilean government has still to send the actual extradition request to US officials, as the paper work is still being translated. And in case anyone may have illusions about today’s Chilean officer caste, his wife Joan has explained that, “All of the information that has been dug out about the officers who were in the stadium has been discovered without the help of the army." Real justice for Victor Jara and the thousands who died with him will only finally come when his dream of a socialist Chile becomes a reality!

Sources: JOEL JARA, Victor Jara, una canzone infinita, Sperling & Kupfer editori, Milano, 1999; SAVERIO TUTINO, Dal Cile, Mazzotta, 1973; GUZMÁN PATRICIO, La Batalla de Chile I, II, III, patricioguzman.com, Fundación Victor Jara

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